Su VOCI.fm parliamo del “timbro” della voce, dell’importanza del diaframma e di come veniva e viene utilizzato dai professionisti e non solo.

Articolo realizzato da Ermanna Mandelli

“Trombone: chi strafà con gli effetti ed eccede in magniloquenza e in tonalità da tromba, appunto”. Così Dario Fo in Manuale minimo dell’attore. Come non bastasse, rincara la dose nel capitolo “I professori in trombonismo e lagna”. Per intenderci: chi usa una voce molto grave e la porta con eccessiva enfasi. Per meglio dire, timbra con compiaciuta potenza tutte le parole: “Roba da buttarsi a terra con crisi viscerale da colite trombotica”, commenta sobriamente Fo. Imputato: il diaframma.

Cosa è successo a questo strumento che ha fatto la fortuna di tutta l’arte attorica italiana nei secoli e nel mondo? Fino ai primi del Novecento, gli attori italiani avevano fatto scuola, la loro tecnica era impressionante e l’abilità nel possederla li aveva distinti in generazioni contrapposte, con raffinate acrobazie di reciproco superamento. Claudio Meldolesi, nel suo preziosissimo “Fondamenti del teatro italiano”, distingue quelle generazioni in Grandi Attori, Mattatori, Passatisti, Indipendenti, con i quali si chiude l’epopea dell’arte grande attorica italiana. La fase dei Grandi Attori - la Ristori, Rossi, Petito, Salvini - durò fino al 1890. La loro abilità era nel gioco di scena illustrativo “che riempiva lo spazio per contrapposizioni plastiche e ritmiche: gesto/voce, occhi/capelli, passo/contro gesto”, spiega Meldolesi, professando l’interpretazione come incarnazione. “Agendo da inimitabile, il Grande Attore arrivò a creare un culto durevole della propria persona e a prevalere così sulle incertezze della fortuna scenica”.

La fase mattatoriale è quella di Novelli, Scarpetta, Zacconi e della Duse, a cavallo tra i due secoli. Il mattatore, dallo spagnolo matador, si distinse dal Grande Attore nella sua abilità di “affascinare con l’intensità emozionatrice delle parole, con tutti gli involucri possibili della pronuncia. (…) Il mattatore fu un grande attore nell’anima, costretto all’introversione” spostando cioè l’arte grande-attorica del movimento dentro la parola. Fu dunque un attore prevalentemente di voce, capace di affascinanti modulazioni. La fase dei Passatisti – Ruggeri, Musco, Gramatica – comincia intorno al 1910. Rappresenta una nuova fase recitativa, caratterizzata dal possesso di “un ormai secolare patrimonio di ritmi, atteggiamenti, soluzioni, gesti, controgesti, modulazioni vocali” utilizzati tuttavia in una nuova chiave: “metaforizzando il piano della comunicazione”, agendo da medium. La battuta è l’occasione per alludere continuamente ad altro. Di contro all’affabulazione mattatoriale, inventarono ”la plastica del silenzio”.

La fase degli attori Indipendenti, quella della Melato, Petrolini,Viviani e Benassi, si chiude nella metà degli Anni Venti. Mentre la tradizione diventava tradizionalismo, loro provarono a personalizzarne dei singoli aspetti. Fu un movimento di individuale riscatto che in qualche modo li unì. Nel 1929, Silvio D’Amico scrive “Tramonto del grande attore”. E non è solo un annuncio profetico. Da lì in poi seguirà l’attore cosiddetto Funzionale, con la nascita delle corporazioni dello spettacolo, intorno al 1930 – La Federazione industriali dello spettacolo, l’EIAR, la SIAE, l’Istituto Luce - e la nascita dell’Ispettorato per il Teatro che, tra il ‘35 e il ’38 precisa le norme della censura. Con essa si impedisce all’attore qualsiasi libertà interpretativa. L’Istituto della Censura controlla l’autore; il regista deve essere un perfetto esecutore del testo controllato; l’attore, un perfetto interprete delle volontà del regista. L’attore deve essere dunque funzionale al testo.

Con la fine della guerra e la caduta del regime, i grandi protagonisti diventano i registi: sono loro a rivendicare tutta la liberta di manipolazione creativa dei testi. Nasce il teatro di regia. Per la prima volta non si corre più a teatro per vedere il virtuosismo interpretativo di quell’attore, come nell’Ottocento, bensì la ‘chiave di lettura’ registica di un autore. Negli anni Sessanta e Settanta, esplode tutto il ‘teatro di ricerca’, le botteghe, le cantine, le grandi sperimentazioni del Living Theatre, gli happening: il teatro non ha più bisogno di testi, può essere improvvisato, cambiano i luoghi, lo spazio scenico si trasferisce nelle piazze, gli attori scendono dal palco, si progettano nuovi spazi teatrali. “L’immaginazione al potere” investe anche tutta l’arte teatrale. In questo rogo del vecchio status, tra meravigliose sperimentazioni e penose perdite, anche tutta la tecnica attoriale ottocentesca viene ridiscussa, considerata superata e, infine, dimenticata.

Devono passare molti anni prima che, per gli attori, si ricominci a parlare di “diaframma”. Solo alcune Accademie di tradizione, contestate negli anni del ‘vietato vietare’, mantengono vivi quegli insegnamenti, obbligando gli aspiranti attori a continui bagni di umiltà. Se, in passato, il peggior insulto che si potesse fare a un attore era gridargli dalla platea (peggio se dalle prime file): “Voce!”, intendendo con questo la sua incapacità di ‘portare la voce’, ovvero di ‘timbrare’, ergo l’assenza di tecnica nell’uso del diaframma, l’introduzione della microfonazione tanto del palco, quanto dell’attore stesso – mutuandola da quella cinematografica - vanifica la necessità della respirazione diaframmatica. Anzi, coi microfoni, si possono apprezzare sfumature che il timbro impedisce, salvo essere tecnicamente bravissimi.

Il diaframma torna in auge dagli anni Ottanta e Novanta. Si ripristina la figura del Grande Attore e del Mattatore, si torna a teatro a vedere la “prova d’attore”: il monologo dell’affabulatore, la personale interpretazione dell’Enrico IV o di Caligola. La recitazione torna prepotentemente timbrata. E talvolta troppo. Non poteva non notarlo un caustico giullare come Dario Fo, che ravvisa in quegli eccessi di voce grave, profonda, profondamente timbrata, l’attore narciso, pieno di sé, che vacilla sulle frasi con “sgarrate, nasate… ansimano, con birignao da delirium tremens… vibrano la voce e snaricciano…”.

Cosa si evince? Che questo nostro povero diaframma va usato :
- prediligendo l’interpretazione, non l’autocompiacimento.
- nella misura in cui serve. E’ un po’ come il pedale destro del pianoforte. Regala una risonanza meravigliosa. Ma non si suona mai con il pedale pigiato al massimo tutto il tempo.
- imparando dunque a dosarlo: col diaframma possiamo portare la voce a varie distanze, creando piani differenti..

Per essere chiari, il diaframma è una cassa di risonanza di una qualità di voce e un’interpretazione che nulla hanno a che vedere con il diaframma stesso. Per intenderci: possiamo timbrare indifferentemente una voce di naso o di testa e un’interpretazione brutta. Tornando al pedale destro del piano, sto dando volume, ma è indifferente che io stia suonando male il brano, sbagliando le note o che esse siano gravi o acute. Infine: imparate a usarlo anche nei soffiati, nelle sfumature, sperimentatene i piani, calibrando la profondità della spinta. Usatelo con intelligenza. E, soprattutto, evitate di salutare il vicino di casa, gli amici e la mamma con la voce impostata tutto il tempo. Non siate ‘tromboni’. Fo docet.